Il 17 settembre 2026 arriva su Netflix la quarta stagione di «Monster», l'antologia true crime firmata da Ryan Murphy e Ian Brennan. Otto episodi dedicati a Lizzie Borden, la donna di Fall River, Massachusetts, accusata nel 1892 di aver ucciso a colpi d'ascia il padre Andrew e la matrigna Abby, e assolta l'anno successivo. Il ruolo del titolo va a Ella Beatty; nel cast Charlie Hunnam come Andrew Borden, Rebecca Hall come Abby, Vicky Krieps come la domestica Bridget Sullivan, Billie Lourd come la sorella Emma e un cameo di Sarah Paulson nei panni di Aileen Wuornos.

È la prima volta che l'antologia mette una donna al centro. E riapre un tema che riguarda anche il pubblico italiano: come viene raccontata la violenza quando a compierla è una donna, e quanto la serialità contemporanea stia riscrivendo storie giudiziarie che a loro tempo generarono narrazioni ambigue.

Da Dahmer a Borden: quattro stagioni di «Monster»

La saga debutta il 21 settembre 2022 con «Dahmer – Mostro: La storia di Jeffrey Dahmer», con Evan Peters nei panni del serial killer di Milwaukee. Il successo è di scala storica: 196,2 milioni di ore di visione nella prima settimana, oltre 856 milioni in 28 giorni e il miliardo di ore in soli 60 giorni, terza serie di sempre a raggiungere quella soglia dopo Squid Game e Stranger Things 4.

Il 19 settembre 2024 arriva «La storia di Lyle ed Erik Menendez», sui fratelli condannati per l'omicidio dei genitori a Beverly Hills nel 1989: 12,3 milioni di visualizzazioni nei primi cinque giorni, meno di Dahmer ma comunque in cima alla classifica globale della piattaforma. Il 3 ottobre 2025 è la volta di «La storia di Ed Gein», con Charlie Hunnam nei panni del «Macellaio di Plainfield» che ispirò Hitchcock e Psycho: 12,2 milioni di visualizzazioni nei primi tre giorni e primo posto in 72 Paesi.

Ora tocca a Borden. La scelta è coerente con l'evoluzione del brand: dal serial killer contemporaneo ai casi giudiziari controversi, fino a una figura storica ancora oggi al centro del dibattito americano.

Un secolo di riletture: Borden già raccontata più volte

La scelta di Murphy non nasce nel vuoto. Il caso Borden è tra i più adattati della storia della cronaca giudiziaria americana, con oltre un secolo di riscritture teatrali, televisive e cinematografiche. Nel 1975 Elizabeth Montgomery — la celebre protagonista di Vita da strega — interpretò Lizzie nel film TV The Legend of Lizzie Borden, prodotto da ABC, considerato ancora oggi lo standard degli adattamenti televisivi del caso.

Negli anni recenti sono arrivate due riletture ravvicinate, entrambe firmate da donne o costruite intorno a protagoniste femminili di primo piano. Il 25 gennaio 2014 Lifetime manda in onda Lizzie Borden Took an Ax con Christina Ricci nel ruolo del titolo e Clea DuVall come sorella Emma: 4,4 milioni di telespettatori alla prima, numero uno della serata nei principali target. Il successo porta l'anno successivo alla miniserie in otto episodi The Lizzie Borden Chronicles (Lifetime, aprile-maggio 2015), sempre con Ricci — anche produttrice — in una versione dichiaratamente romanzata e speculativa della vita post-processo.

Nel 2018 arriva Lizzie di Craig William Macneill, presentato al Sundance il 22 gennaio: Chloë Sevigny — anche produttrice — nel ruolo di Borden e Kristen Stewart in quello della domestica Bridget Sullivan, con una lettura del caso che al centro mette la relazione omoerotica tra le due donne e l'ambiente familiare abusante. Il film è oggi disponibile su Netflix in vari mercati.

Ogni adattamento ha proposto un'interpretazione diversa: la Borden vittima di un padre padrone (Lifetime 2014), la sopravvissuta cinica e vendicativa (Chronicles 2015), l'amante repressa e cospiratrice (Lizzie 2018). Il progetto Netflix di Murphy e Brennan si inserisce in una tradizione che ha sempre trattato Borden come uno specchio della società che la osserva, più che come oggetto di ricostruzione storica. Il fatto che Monster le dedichi la prima stagione «al femminile» dopo tre stagioni sui killer uomini conferma la centralità simbolica di questa figura nell'immaginario americano.

Il «mostro» femminile, tra criminologia e stampa

Lizzie Borden fu assolta il 20 giugno 1893 da una giuria composta da soli uomini, nonostante le prove circostanziali e le contraddizioni delle sue dichiarazioni. Il caso divenne leggenda popolare, immortalato in filastrocche macabre che circolano ancora oggi negli Stati Uniti. Ma la figura di Borden non è mai stata davvero processata: è stata trasformata in icona.

La letteratura criminologica sulla rappresentazione mediatica delle donne che uccidono è vasta e converge su un punto: le donne accusate di omicidio vengono raccontate secondo tre schemi ricorrenti — mad, bad, sad — che le collocano fuori dalla «femminilità naturale» e le rendono contemporaneamente vittime ed enigmi. Lo studio di Easteal, Bartels, Nelson e Holland pubblicato su Women's Studies International Forum mostra come la stampa tenda a descrivere le omicide «come aberrazioni della vera femminilità, cattive o pazze», enfatizzandone aspetto e sessualità e omettendo il contesto sociale. Altri lavori parlano di doubly deviant: donne giudicate due volte, per il reato e per aver tradito il ruolo di genere.

In Italia la ricerca accademica è più recente ma solida. La tesi dottorale dell'Università di Padova sulla rappresentazione mediatica dei femminicidi mostra come titoli, parole chiave e scelte iconografiche «spesso deresponsabilizzino l'aggressore, colpevolizzino la vittima o trasformino il crimine in evento episodico e spettacolarizzato». Uno studio corpus-based di Busso, Combei e Tordini su L'Analisi Linguistica e Letteraria rileva «una tendenza a non ritenere gli offender responsabili» e un uso ricorrente di metafore che modellano il ritratto psicologico delle vittime. L'Osservatorio di ricerca sul femminicidio dell'Università di Bologna ha reso questi frame materia di monitoraggio continuo.

Il paradosso italiano è che gli stessi schemi si sono applicati sia alle donne uccise sia alle poche accusate di omicidio. Amanda Knox, poi definitivamente assolta, e Annamaria Franzoni furono raccontate oscillando tra «angelo» e «diavolo», con un'attenzione morbosa alla figura materna o alla sfera sessuale ben più intensa dell'analisi processuale. Il vocabolario, però, restava — e resta — quello del gossip giudiziario.

Il mercato: quanto vale davvero il true crime

Sul consumo del genere circolano molti numeri, non tutti affidabili. I dati verificabili sono meno spettacolari ma più solidi.

Negli Stati Uniti, il True Crime Consumer Report di Edison Research e audiochuck (settembre 2024) stima che l'84% della popolazione statunitense sopra i 13 anni consumi contenuti true crime attraverso un qualche medium — televisione, YouTube, social, podcast, libri o radio — per circa 230 milioni di persone. Il 42% ha ascoltato almeno una volta un podcast true crime. Una survey YouGov di giugno 2024 restringe il campo agli adulti che si dichiarano attivamente consumatori: 57%, con 41% che guarda true crime in TV.

Sul lato dell'offerta, secondo Ampere Analysis il true crime ha rappresentato il 16% delle commissioni documentaristiche globali nel 2025, in leggera crescita rispetto al 15% dell'anno precedente, con 632 nuovi ordini tracciati in 22 mercati. Parrot Analytics rileva che le serie true crime scripted — meno del 20% delle uscite annuali — generano da tre a cinque volte più domanda per titolo rispetto alla media del catalogo. Un dato specifico sul consumo italiano di true crime, confrontabile con quello USA, al momento non è pubblicato da nessuna delle società di ricerca sopra citate. Chi lo scrive va contestualizzato.

Netflix, quanto a Dahmer, ha comunicato solo cifre globali. Non risultano dati ufficiali sul numero di utenti unici italiani nei primi 28 giorni.

La serialità italiana c'è, ma non racconta le donne accusate

L'idea che «in Italia non esista il true crime seriale» è ormai superata. Le docuserie prodotte da Netflix Italia hanno costruito un piccolo canone: SanPa – Luci e tenebre di San Patrignano (2020, la prima produzione documentaria italiana della piattaforma) fu subito nella top 10 nazionale e riaprì un dibattito su Muccioli che sembrava sepolto. Sono seguiti Vatican Girl: la scomparsa di Emanuela Orlandi (2022), diretto da Mark Lewis, Wanna sulla vicenda di Wanna Marchi, e più recentemente Il caso Yara – Oltre ogni ragionevole dubbio (2024). Un saggio (riviste UniMi) pubblicato su Lingue Culture Mediazioni dell'Università degli Studi di Milano analizza queste tre docuserie come «laboratorio espressivo» del true crime italiano, con strutture narrative che vanno dalla polifonia archivistica di SanPa al thriller investigativo di Vatican Girl fino alla «giuridicizzazione» del racconto in Il caso Yara.

Anche la fiction ha toccato il genere: Yara di Marco Tullio Giordana (Netflix, 5 novembre 2021) racconta l'inchiesta della PM Letizia Ruggeri sull'omicidio di Yara.

Il vuoto, però, è specifico e riguarda proprio il tema di «Monster: The Lizzie Borden Story»: non esiste, nella serialità italiana, un progetto originale che affronti con sguardo critico i processi mediatici subiti da donne accusate di reati violenti. I casi Franzoni, Knox, Rosa Bazzi non sono mai diventati fiction antologica di taglio autoriale, capace di interrogare il linguaggio giudiziario e mediatico invece di riprodurne l'ambiguità. Le poche produzioni che sfiorano il tema — come Il processo di Stefano Lodovichi (Canale 5/Netflix, 2019) — restano legal thriller di finzione, non riletture di casi reali.

Le domande de L'Analista

Il gap italiano non è quantitativo: docuserie ce ne sono e funzionano. È qualitativo e prospettico. Riguarda la capacità di trasformare il materiale della cronaca in narrazione seriale che decostruisca — invece di replicarli — gli schemi «mad/bad/sad» con cui la stampa ha raccontato per decenni le donne accusate di violenza.

Perché nessuna produzione italiana ha ancora rimesso mano ai grandi processi mediatici che hanno segnato la cronaca nera nazionale con l'ambizione autoriale che Ryan Murphy applica a Dahmer e ora a Borden? E quanto pesa, in tale assenza, il perimetro giuridico italiano — diritto all'oblio, tutela della privacy processuale, sensibilità delle famiglie coinvolte — rispetto a un mercato americano dove la libertà editoriale è molto più ampia?

Sono domande che riguardano il ruolo della piattaforma, la responsabilità del pubblico e la maturità di un ecosistema produttivo. Il 17 settembre, quando Beatty impugnerà l'ascia sul set di Fall River, varrà la pena chiedersi se la prossima stagione autoriale sulla «donna deviante» debba per forza arrivare da Los Angeles.